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前几天在小红书发我去大英博物馆看女史箴图的照片。朋友问你为什么不写一下女史箴图呢？可能是因为这幅画对我来说太多熟悉，一直到2019年还每年都来看几次。我很敬仰的V&A美术馆策展人Zhang Hongxing还有我们学校的校领导 McCausland Shane，以及哈佛泰斗巫鸿等众多学者深入分析过了。因为太熟悉，反而没有了神秘的感觉。今天福至心灵觉得还是要写的。毕竟这篇文章可以每年这个时候就发出来一次。
我拍的不太好，勉强看哦。
为什么要看女史箴图？
一百个人有一百个哈姆雷特。一百个人也有一百个看它的原因。截一段《局部》中丹青的讲述，：“哎，我最喜欢里面一幅画叫女史箴图，你们知道吧。哎，真他妈一股仙气没办法，太好了太好了哎。画得真他妈的太牛逼了，哎。女同志应该看看，里面教你怎么穿衣服啊，行礼啊，结果他妈的藏在大英博物馆里。”
贴一张三年前，陈丹青在画画，我在画他的照片。。哎想念那个时候的金秋北京。
先从女史箴图的来源说起吧。
19世纪开始义和团运动（1989-1901年）使这副卷轴以某种方式流落出了宫廷，直到被作为军官的约翰逊上尉获得。1903年大英博物馆从某私人来源获悉这幅画的存在。当时约翰逊上尉并不知道这个卷轴画的什么，他起初想向大英博物馆售卖的是卷轴上面的玉坠子。但是打开卷轴的时候，巨大的乾隆玉玺以及他的三个大字 “彤管芳”，足以显示这副卷轴的珍贵。1903年1月7日的伦敦，大英博物馆向约翰逊上尉购买了该卷轴，共支付25英镑。
在十八世纪下半叶，《女史箴图》一直乾隆珍藏在紫禁城。热爱艺术的乾隆皇帝特将包含《女史箴图》在内的四卷书画置于建福宫，曰“四美具”。和我们一同背诵过初中语文课本的乾隆，引用的是王勃的滕王阁序，“四美具，二难并。穷睇眄于中天。”（没背下来的同学们，应该是没挨过初中老师的打）。
故宫博物院这张建福宫平面图上也标识出了画卷所在的“静怡轩”。
可惜建福宫在1923年的紫禁城大火中被摧毁了。这张照片之中的废墟就是经历灾难后的建福宫。
因为乾隆的收藏目录《石渠宝笈》中记录了这副画。也就是从那个时候开始直到现在，这幅卷轴都被当做前唐顾恺之的绘画风格来进行研究的。顾恺之是目前中国美术史上有记载的大神级别的画家。
那么当我们在讨论顾恺之的时候，我们究竟在讨论什么呢？
每年10月开始的这六周，在大英博物馆那个阴暗的房间里，透过厚重的玻璃壁柜看着里面影影绰绰的古画。我总感觉自己看的是月亮上的月海，那些影影绰绰那些丘壑雾沼，用肉眼是无法分辨哪些是真实的影像那是不过是影像的阴影。
----学古代历史的时候时常有猴子捞月的感觉，纵然在眼前的东西也总觉得是幻象。---
为什么我有这样的感触呢？说回到这副卷轴。
1903 年 1904 年 1 ⽉，博物馆版画部主任Laurence Binyon，1869-1943 年鉴定此画为顾恺之真迹，开始了对卷轴的研究。1915年泷精一 Taki Seiichi (1873-1945)认为这副作品出自宋代一个无名画家之手。1922年日本画家小林国庆（1883-1957）和前田诚生（1885-1971年），福井理一郎（1886-1972年）详细记录了修补和修复的情况并得出结论认为该卷是唐人的摹本。
内藤康南在1927年提出了富有争议性和启发性的解释开始了神仙打架的序幕，即 "可以肯定的是，它不是对原作的临摹，而是一个至少是六朝后期（221-589）的临摹的临摹品。那么这幅画作为一份临摹本，甚至可能是临摹本的临摹本的存在究竟存在多少顾恺之的影子呢？
自古以来书画鉴定的真实性和日期产生分歧并不罕见。但是这幅卷轴的断代早至六朝，晚至唐宋，如此巨大的意见鸿沟，是我有如此感触的主要原因。主要分歧的部分是内藤康南所提出的——他认为画中部分题字和印章真伪颇疑，画心左下方的“顾恺之画” 落款更为后人添加。他认为这幅卷轴是复制品的复制品。也就是画家在制作画作的时候很可能是没有见过顾恺之的原作的。那么作为复制品的复制品又如何能够在技术和艺术层面表达顾恺之的神仙意呢？
我当然有自己的认定。那么我就来说说我自己的认定吧。
首先某艺术大V说这个是连环画，任何看过日本漫画的人都知道。这不是什么连环画，它没有衔接的剧情和主角。还是把它定义成插画比较合适。对的就是现在流行的在书中有些插页中所绘的单一情节图片。尽管我们把这幅画叫做女史箴图，为的是给后宫及贵族女性进行劝诫使用目的使用的。数百年来人们都是把这个论点当作理所当然的，不假思索的，不需怀疑的。
但是这是画家的真意吗？或者这么说，这幅绘画的目的是为了劝诫女性吗？
首先这幅作品的名字导致了观者先入为主地认为这是东晋时期张华《女史箴》的图片版。而不去思考画作本身的原始目的。区分文字意义与图像意义以及安排表现形式的画家的目的是辨别画家的个性和水平的重要线索。究竟道德戒律是不是这幅画作的唯一目的呢？
大英博物馆画作中缺失的“劝诫”的序言(但现存在北京博物馆的版本中有所体现)。它描述了在天地的创造和封建秩序的建立之间，一个以宗族为基础的社会体系是如何运作的。只要家庭管理得当，世界就会和平。因此，妇女被严肃和谨慎的要求温顺和顺从以维护家庭系统的稳定和昌盛。
田中丰藏(1881-1948)写道，“我认为这是同类叙事人物画中从‘劝诫’向‘唯美’转变的最完整的例子”(1936年)时，他可能指的是卷轴中历史画和美女画。但除此之外我们看到了第三种类别的出现，即真正的“风俗画”。《劝诫卷》不是一些简单的说教绘画，而是一种复杂的风俗画，有一些非常特殊特质风俗画。
这种风俗画的形态特征还可以在永泰公主墓的年代——公元709年(或者701年）中找到。
另外针对卷轴的装裱的反复研究发现画作经过了数次的剪切和拼接。与其说这是一幅画，倒不如是这是被无数张创可贴缝补拼接抹去再补画后的成果。它更像是成千上万片拼图组成的卷轴。哪一笔出自哪个时代哪个画家早已无从追究了。至于曾经的序文和内文早已消失不见或者被后人添加上去。这些图画之间的关系究竟是什么全凭观者自己猜测。
譬如我们在细看这幅画时会发现坐姿的女子发际线也有点莫名其妙，正在给梳头的侍女手中的梳子是缺失了的。画布应该是在有残破的情况下勉强找补齐的，以至于部分内容是缺失的。
下图北京故宫所藏的宋摹版上可以看到梳子的所在位置。
卷轴上模糊不清部分、被裁剪的部分，还有留白的部分都成了现在人们研究的中心。---不仅仅讨论的是它说了什么，还有它没有说什么。
讲回到张华《女史箴》写就的时代。《资治通鉴》中有大量章节讲述张华。毕竟他活了近七十岁辅佐过两任君王。他出现的大量场景都跟当年权倾朝野的贾氏贾南风有关。而 《女史箴》据传就是写给这位贾后的。
初，贾后之为太子妃也，尝以勡，手杀数人，又以戟掷孕妾，子随刃堕；武大怒，修金墉城，将废之。荀勖、冯紞、杨珧及充华赵粲共营救之，曰：「贾妃年少；勡者妇人常情，长自当差。】
刚开始的贾氏就被司马光描写成一个黑丑矮的毒妇，因为嫉妒乱杀人。记住这是司马光写的历史，他所记录的人不一定是真实如此的。但是司马光对贾氏有种独特爱恨情仇在其中，很少在资治通鉴中看到有如此大量的章节和细节描述一位女士的丰（杀）功（人）伟（杀）绩（麻）。书中的贾氏想杀让她产生嫉妒的嫔妃，想杀管理朝政的杨俊，想杀她婆婆杨太后（还杀了好几次才成功），想杀太子（又杀了好几次才成功）。司马光将其描述成坐拥权力，金钱，淫欲还不断杀人的妇人，不仅荒淫无道，杀人如麻，独揽大权，残忍施虐。听着是不是很熟悉？是不是感觉贾氏拿到了纣王的剧本？
但即使如此，她却有法外开恩的一面。【晋书卷三十六 列傳第六】中讲到张华得罪贾后被贬为庶人，写了《女史箴》来讽刺她的品行作为有问题。虽然贾后又凶残又善妒却很敬重张华，不但不让他领便当还给他加官进爵。读到这里，我就有点恍惚，倘若贾后果真残暴，应该像武则天一样连自己的儿子女儿女婿甚至永泰公主肚子里的孩子都一锅端了领便当。怎么会饶了这位写文章讽刺她的人呢？
我推测贾后没有杀了张华说明：1.这个女人并不似史书中描述的那么可怕；2.张华写《女史箴》的用意并不是用来讽刺贾后（至少贾后读起来不是）。
賈謐與后共謀，以華庶族，儒雅有籌略，進無逼上之嫌，退為眾望所依，欲倚以朝綱，訪以政事。疑而未決，以問裴頠，頠素重華，深贊其事。華遂盡忠匡輔，彌縫補闕，雖當暗主虐後之朝，而海內晏然，華之功也。華懼后族之盛，作《女史箴》以為諷。賈后雖凶妒，而知敬重華。久之，論前後忠勳，進封壯武郡公。華十餘讓，中詔敦譬，乃受。數年，代下邳王晃為司空，領著作。
当然这只是我浅显的猜测。说完了张华与贾后，接下来讲《女史箴图》。
大英现存画卷遗失但在北京故宫博物院的宋摹图（白描图）保存的全图有画11段，分别为“樊姬感庄”、“卫女矫桓”、“冯婕妤挡熊”、“班婕妤辞辇”、“防微虑远”、“知饰其性”、“出其言善”、“灵监无象”、“欢不可以渎”、“静恭自思”、“女史司箴”。
小姐姐好美
相比较之下的小哥哥有点丑。
因为“樊姬感庄”、“卫女矫桓”、“冯婕妤挡熊”、“班婕妤辞辇” 这四个有明确历史记录的故事是出自刘向（公元前77-6年）所著的《烈女传》。因此画面上描绘的故事都是有的放矢，连构图都有之前的模板作为依据的。但是除了这几个故事，剩下的《女史箴》文字没有使用历史人物作为承载，而是单纯表达观点的文字。画家对《女史箴》 文字的理解通过画笔重新组成视觉图像。这种图像的演绎，所代表的不只是张华的观点，更主要是画家的主观表达。区分文字意义图像意义，并选择安排表现形式的画家的目的是至关重要的，
前文提到的陈丹青老师这时作为艺术家对这幅画的观察和描述不仅是一种观点，更是对细节的深入体现。他点出了主题：这是一套美女图。
“哎，我最喜欢里面一幅画叫女史箴图，你们知道吧。哎，真他妈一股仙气没办法，太好了太好了哎。画得真他妈的太牛逼了，哎。女同志应该看看，里面教你怎么穿衣服啊，行礼啊。”
画中女子裙裾飘飘，仪态万千，气质优雅。我们叫它美人图也不会过。同时看看与女子并列的男子的模样，画家有着自己的演绎。
对于这副 卷轴的图像， 有 一个过于明显以致于大家都选择性忽略的事实。 那就是，明明拥有精湛技艺的画师， 将女性 形象姿态面貌画的极美 ，却 将全体男子形象描绘 的 ——“ 明明那么普通，却又那么自信” 。
这是拒绝君王专宠的女子。（这是杨笠上辈子画的普信男吗？）
着实不明白为何把女子画的如此之美的同时要把男子画的好色猥琐。
宠不可以专。专实生慢，爱极则迁。致盈必损，理有固然。美者自美，翩以取尤。冶容求好，君子所雠。
再看看 冯婕妤挡熊画中，她身后那惊慌失措，恐惧的汉文帝模样。汉文帝还算是个著名的皇帝吧，被画成了这个样子。 画面之中，画家刻意制造的男性女性之间褒扬和贬低的独特设计突然变得跳脱出来。画家为什么要在优雅的女子旁边搭配上这么多神情猥琐的男子呢？—— 画卷的目的是为了劝诫女性要谨言慎行的目的变得不可接受。毕竟每次看到卷轴的女性，都会有强烈的冲击感，——再安于室内，循规蹈矩，妇德第一也不过是嫁给一个中年猥琐男的下场。这不但是幻灭，而且颇有反其道而行的目的。倘若女性在品德、性情、言行、感情、事业、生育各个方面都做的完美，却要匹配如此一个在各方面都猥琐的夫君。这幅画的作用恐怕是劝退吧。
这是《女史箴图》的第五幅画面，它所描述的并不是历史人物故事，而是张华关于“言辞得体”的主张： “出其言善，千里应之；苟违斯义，同衾以疑。” 这里的本意是说女人要言辞得体否则夫妻都会相互猜忌。没有了历史人物作为承载，画中图像是画家对文字理解的表达。画家使用一对在卧室里交谈的夫妇作为图画形象用来表达 “苟违斯义，同衾以疑”。可是对文章内容的暗喻似乎在两个人物之间表现的不甚清晰，——甚至可以有多种诠释。
仔细观察这对夫妻，女子身体舒展自在，表情轻松自信；男子鞋子半脱半穿身体前倾向女子方向。倘若以文字来理解这幅画，那情节应该是男子正要穿鞋，离开言语不善的女子。可无论是男子前倾的身体扭曲的身体还有带着犹豫和不舍的表情，都似乎在求上床而不是下床求去。
图像中女子的闲适自在和男子的谄媚与本应加强的道德教诲相互矛盾的。这种矛盾不仅是出现在此一处。
另外产生矛盾的一景是“修容”场面，两位正在对镜梳妆的优雅仕女。其中一位正由女仆绾起长发，另一位发髻已经梳好，正在描画眉毛。
“人咸知修其容，莫知饰其性。性之不饰，或愆礼正。斧之凿之，克念作圣。”
张华的文字原文是在警诫那些过分注重外表妆容的人会被“斧之凿之，克念作圣”——会被遭斧头劈的。斧头我并没有看到，只是看到美丽闲适的仕女图。不像是在说修容的坏处，却好像是在描绘妆容给人带来的愉悦感受。
这种日常生活的图景温柔且抒情，像是我们在Instgram 看到的美女们拍摄的美妆视频。倘若其中有劝诫妇德的意义也不是那么重要的了。作为学者或者历史学家思考图像背后的深刻含义的确是他们的习惯。看到这幅卷轴就强调《女史箴图》画面意向是为了讽刺批判或者劝诫，那就是失去了作为历史学家深究的能力了。
最后我想强调的是画面中男性女性之间褒扬和贬低的独特设计是这幅卷轴画家留给观者的最终谜底。图像内容的暗喻尤其要在男女人物之间表现是需要深究的。究竟是为了劝诫后宫还是讽刺帝王，究竟画的是赏心悦目的美女图还是深明大义的女德篇章，我需要画家的更多信息来进行分析。那么回到我们一开始的话题，这幅画究竟是画在什么时候呢？六朝？唐代？甚至更晚？——艺术史的专家还没有答案。
孝惠皇帝上之上元康元年（辛亥，公元二九一年）
春，正月，乙酉朔，改元永平。
初，贾后之为太子妃也，尝以妒，手杀数人，又以戟掷孕妾，子随刃堕；武帝大怒，修金墉城，将废之。荀勖、冯 | 
